(capsules) Pascal Piron & Ben Greber

Vos œuvres à (capsules) reprennent toutes deux quelque chose que nous croisons chaque jour sans vraiment le voir. Pascal, que trouvera-t-on dans votre vitrine ?
Dans un ancien magasin de téléphonie du 6, rue Jean Origer, près de la gare, Public Record occupe les deux vitrines. Sur un mur, derrière la vitre, sont accrochées des feuilles issues d’une boîte de 150. Chaque feuille correspond à une adresse au Luxembourg. Un traceur, une machine qui tient un stylo ordinaire et dessine, a écrit toutes les sociétés que le registre indiquait à cette adresse à la date tamponnée sur la feuille, un nom après l’autre. Lorsqu’il arrive en bas de la page, il repart du haut, par-dessus ce qui est déjà écrit. Devant le mur, le traceur produit de nouvelles feuilles pendant l’exposition. À côté se trouve Trust me, bro, un petit ordinateur scellé qui contient ma copie complète du registre, que personne ne peut lire.

Qu’avez-vous découvert de la ville à travers ce processus ?
Qu’une partie de la ville est faite de paperasse, et que cette paperasse se concentre en très peu d’endroits. La plupart des adresses du pays n’ont aucune société enregistrée ; quelques-unes en comptent des centaines, certaines plus de mille. Le 8 juillet 2026, une porte de la ville avait 2 424 sociétés actives enregistrées, et un immeuble d’appartements près de la gare, 566. Le registre bouge aussi d’une façon qu’on ne voit jamais depuis la rue. En quatre jours en juillet, plus de 300 sociétés domiciliées à une même porte ont transféré leur adresse vers une même nouvelle adresse, et cette porte est passée de 320 sociétés à 7. Et puis il y a les noms. La plupart sont un mot suivi d’un suffixe : Holding, Topco, Midco, 1, 2, 3. Parfois le mot est emprunté : Winterfell, Macbeth, Skyfall.

Le traceur ne sélectionne pas, ne filtre pas, n’éditorialise pas. Pourquoi ce refus de choisir était-il important pour vous ?
En réalité, je choisis : je choisis les portes. Ce que le traceur ne choisit pas, ce sont les noms. Une fois la porte choisie, il écrit toutes les sociétés qui y sont enregistrées, dans l’ordre de la liste, jusqu’à la fin de celle-ci. L’œuvre ne porte aucun jugement sur aucune société. Je ne retiens pas les plus intéressantes et je n’écarte pas les plus ennuyeuses ; la densité sur la page est celle du registre, pas la mienne. Un nom sur une feuille dit une seule chose : qu’au jour de ma lecture, cette société était active à cette adresse.

Le registre est public en droit, mais difficile d’accès. Comment cela façonne-t-il l’œuvre ?
Sur le site du registre, on peut rechercher une société par son nom ou son numéro, une recherche à la fois, chacune derrière un captcha. Il n’existe ni recherche par adresse ni téléchargement public du registre. L’accès pour les machines n’existe que sous forme d’accord payant, d’environ 5 000 euros par an, sur demande motivée que l’opérateur peut accorder ou refuser. Depuis juin 2024, le droit européen exige que les données de base des sociétés du registre soient gratuites, tant en téléchargement en masse que via une interface pour les machines. Le Luxembourg n’offre ni l’un ni l’autre gratuitement. L’œuvre est donc faite de ce coût : pour savoir ce qui se trouve derrière une porte, un programme a dû consulter toutes les sociétés du registre, soit quelque 300 000 recherches sur trois mois. Les dessins mesurent cet écart.

L’œuvre pose aussi des questions. En tant que citoyen, j’ai demandé l’accès à l’opérateur sous la forme décrite par le règlement européen et, après une seule réponse, je n’ai plus rien entendu. J’ai demandé au ministre de la Justice si et quand le registre serait mis en conformité avec les règles européennes. La lettre recommandée a été réceptionnée le 9 juillet ; après trois mois sans réponse, le droit luxembourgeois me permet de considérer la demande comme rejetée. Chaque réponse et chaque silence font partie de l’œuvre. Et l’œuvre porte sa propre fin : si le Luxembourg ouvre le registre comme l’exige le règlement, le traceur s’arrête, et la dernière feuille est datée.

Et Trust me, bro, l’ordinateur scellé à côté ?
C’est un Raspberry Pi doté d’un écran e-ink. Sa carte mémoire contient la copie complète du registre telle que mon programme l’a lue, plus de 300 000 sociétés, chiffrée. Je l’ai scellée le 5 octobre 2026. La clé a été créée une fois, utilisée une fois, puis détruite : personne ne peut plus rouvrir les données, moi compris. L’écran n’affiche que quelques faits sur son contenu, comme le nombre de sociétés et la date de leur lecture. Un certificat, horodaté dans la blockchain Bitcoin, permet à quiconque de vérifier qu’il existait ce jour-là. Les données sont toutes là, et personne ne peut les lire. Pour un citoyen, le registre est une version atténuée de la même chose.

Ben, votre vitrine montre aussi quelque chose qui disparaît, mais d’une tout autre manière. Que présentez-vous ?
L’installation High Fidelity se compose de quatre moulages en plastique d’éléments hi-fi : une platine vinyle, un amplificateur et deux enceintes. Ils sont posés sur un meuble d’exposition et disposés comme dans la présentation classique d’une vitrine de magasin hi-fi. Malgré leurs surfaces brillantes et hyper-esthétiques, les moulages ne sont pas intacts. Ils sont fissurés et ressemblent à du béton qui s’effrite. Ils deviennent la ruine de leur propre image et incarnent ainsi le processus de leur propre désobjectivation.

Comment la désobjectivation est-elle devenue votre thème central ?
Elle est le fruit d’un processus artistique. Tout a commencé pendant mes études auprès de Katharina Fritsch à la Kunstakademie de Münster, où je réalisais des répliques hyper-réalistes d’objets techniques en carton. J’ai fini par comprendre que la simple reproduction ne me ferait pas avancer si je voulais aller au cœur des choses. J’ai alors commencé à démonter mes sculptures figuratives et à archiver les matériaux obtenus. J’ai vite remarqué qu’il existe dans le monde réel des évolutions tout à fait comparables à ce processus d’abstraction : la disparition des corrélations visibles est bien engagée. Je ne considère donc pas mon travail comme de l’abstraction, mais comme une reproduction de processus réels de désobjectivation.

Pourquoi la chaîne hi-fi ?
J’ai utilisé une platine vinyle pour la première fois dans une installation pour l’exposition Green Machine à la Konschthal Esch en 2023/24. Pour cette œuvre, nous avions moulé des vestiges de raves techno illégales découverts dans les caves voûtées d’une aciérie désaffectée à Esch. J’étais attiré par l’image d’une fête abandonnée dans les restes en voie de disparition de l’industrie lourde européenne. Plus tard, j’ai fait de la platine une sculpture autonome qui intègre sa propre décomposition. C’est après tout un objet devenu obsolète avec la numérisation. Celle-ci ne plonge pas seulement la fétichisation des objets de l’après-guerre dans une crise d’identité, elle bouleverse aussi nos idées de décoration d’intérieur et d’habitat spacieux. À quoi bon un grand salon si nous n’avons plus rien à y mettre ? Mon idée : remplacer les objets obsolètes par des sculptures.

Vos deux œuvres portent sur des structures qui façonnent notre quotidien tout en restant largement invisibles. Que signifie pour vous de les rendre visibles ?

Ben : Je considère la perte de visibilité des processus et des cohésions sociales comme la caractéristique déterminante de notre époque. Elle a un impact énorme sur la société, et sur l’art en particulier. Pour un artiste qui pense en images, il est assez difficile de créer un reflet visuel d’un monde pour lequel il n’existe pratiquement plus d’image dans la réalité. En même temps, c’est précisément pour cela que je trouve si passionnant de vivre le présent en tant qu’artiste.

Pascal : Le registre des sociétés n’est pas secret. Chaque ligne y est publique. Ce qu’on ne voit pas, c’est l’ensemble : on peut lire n’importe quelle société, mais une seule à la fois, si bien qu’on ne voit jamais où elles se trouvent toutes. Le rendre visible, c’est transformer cette somme en image. Une feuille montre combien de noms partagent une même adresse, et le degré de noirceur de la page en est la mesure. On voit en une seconde, depuis le trottoir, ce qui a demandé des mois de lecture.

Vous décrivez tous deux votre travail comme une forme de documentation. Où situez-vous la limite entre documenter et commenter ?

Ben : L’art compte dans les zones marginales, là où les contextes sont insaisissables et échappent à l’expression verbale. L’idée de l’art comme commentaire me met plutôt mal à l’aise. Pourtant, l’art est par nature toujours un document de son temps. C’est pourquoi le terme « documenter » me paraît plus approprié.

Pascal : Je documente ; d’autres peuvent commenter. Les feuilles consignent ce que disait le registre, avec la date de lecture tamponnée sur chacune. Je n’ajoute rien sur aucune société, pas un mot sur ce qu’elle fait ni sur la raison de sa présence. S’il y a un commentaire, il est dans le choix de la porte et dans la demande, et même là je ne fais qu’énoncer des faits : une lettre, une date, un silence. Quand deux faits se trouvent côte à côte, c’est au lecteur de tracer le lien.

Pascal donne du poids à quelque chose de numérique, Ben donne forme à la disparition des objets matériels. Comment pensez-vous aujourd’hui la relation entre matérialité et numérique ?

Pascal : Le registre n’existe que sous forme de données, sur un écran, une fiche à la fois. Le traceur lui donne du poids : de l’encre, du papier et des heures de dessin. La feuille la plus dense porte 643 mètres de trait. Ce temps est ce qui se rapproche le plus du temps que le registre demande à un citoyen qui veut savoir ce qui se trouve derrière une porte. La version numérique est sans poids et hors d’atteinte ; le dessin est lourd et se trouve sous vos yeux.

Ben : Je ne suis même pas sûr qu’il soit encore pertinent de les distinguer. Il fut un temps où le numérique était perçu comme quelque chose de virtuel, mais je pense que c’était il y a longtemps.

Les deux installations se déploient dans une vitrine, un espace qui montre ce que l’on peut avoir, et qui peut l’avoir. Quel rôle jouent le commerce et l’accès dans votre réflexion ?

Ben : Dans les années 1990, le magazine d’actualité Der Spiegel publiait régulièrement des publicités pour la BMW Série 7. On m’a expliqué un jour que les lecteurs n’étaient pas vraiment la cible : le lecteur moyen du Spiegel n’a pas les moyens de s’offrir une Série 7. Mais il peut aspirer à en posséder une. Ils forment la « masse des envieux », nécessaire pour transformer une voiture inutilement surpuissante en symbole de statut. De la même manière, une vitrine peut définir les valeurs d’une société en rendant visible pour tous ce que seuls quelques-uns peuvent s’offrir.

Pascal : Pour moi, l’accès est la matière de l’œuvre. Le registre est public par la loi, mais on ne peut le lire qu’une société à la fois. Les feuilles montrent ce que cela signifie à l’échelle d’une ville. Dans la vitrine, n’importe quel passant peut voir ce que la recherche publique du registre ne peut donner à personne : les sociétés d’une même adresse. Trust me, bro se tient à l’autre extrémité : tout y est, et personne ne peut le lire.

En quoi voyez-vous votre travail comme un commentaire sur le présent ?

Ben : Je le vois comme un état des lieux du présent.

Pascal : Il consigne le présent sous la seule forme à laquelle je fais confiance : avec une date. Le registre change chaque jour, au gré des sociétés qui s’immatriculent, transfèrent leur siège ou sont radiées. La même porte donnerait un autre dessin un an plus tard. Si l’œuvre commente quelque chose, c’est ce qu’il faut aujourd’hui pour lire un registre pourtant public.

Parlons des vitrines elles-mêmes. Comment avez-vous abordé la présentation de votre travail en devanture ?

Ben : Au XXe siècle, la vitrine était le lieu du désir : elle montrait non seulement ce qu’on pouvait avoir, mais surtout ce qu’on ne pouvait pas avoir. Aujourd’hui, au lieu de regarder des étalages illuminés lors de promenades nocturnes, nous fixons des écrans de téléphone. Les achats en ligne et la perte d’importance de la matérialité ont plongé le commerce de détail, et avec lui la vitrine, dans une crise de sens. La vitrine elle-même est touchée par la désobjectivation. L’espace vide, la rue vide, l’observateur et même l’acte d’observer deviennent ainsi partie intégrante de l’installation.

Pascal : L’œuvre porte sur les adresses, donc la vitrine montre les adresses de la ville depuis le niveau de la rue, là où se trouvent les plaques en laiton. Les feuilles sont accrochées là où un commerce exposerait ses marchandises, et le traceur travaille devant elles, de sorte que le dessin continue pendant que les gens passent. La vitrine a elle aussi sa ligne dans le registre : une société est aujourd’hui enregistrée à cette adresse.

Quel type de rencontre imaginez-vous pour les passants qui ne s’attendent peut-être pas à voir de l’art ici ?

Pascal : Une machine qui écrit des noms, lentement, les uns sur les autres. La plupart des gens continueront leur chemin. Certains s’arrêteront et liront un nom qu’ils connaissent, ou une adresse proche de leur lieu de travail. J’espère que quelques-uns regarderont l’entrée de leur propre immeuble d’un autre œil en rentrant chez eux.

Ben : Quand j’imagine l’œuvre sur place, je me la représente aussitôt vue de nuit, à moitié endormi, avec la curiosité qu’on a lorsqu’on regarde à travers une vitrine. On est prêt à voir quelque chose qu’on n’a jamais vu. Je pense que c’est l’état idéal pour rencontrer l’art.

Comment le contexte de la ville de Luxembourg influence-t-il votre façon de penser l’installation ?

Pascal : C’est la ville que le registre décrit. Treize des 150 feuilles correspondent à des adresses situées à moins de 400 mètres de la vitrine. Les gens qui passent y habitent ou y travaillent à proximité, et certaines de ces portes se trouvent sur leur chemin.

Ben : Je ne connais pas assez bien la ville pour être précis. Mais les phénomènes mondiaux de vitrines vides et de zones piétonnes désertes sont directement liés à la désobjectivation dont traite l’œuvre. J’imagine que les gens qui la croiseront lors de leur promenade quotidienne dans le quartier le remarqueront.

Pour finir, qu’espérez-vous qu’il restera aux visiteurs ?

Pascal : Un chiffre et une question. Le chiffre : combien de sociétés peuvent partager une seule porte. La question : pourquoi il faut trois mois de recherches pour le savoir.

Ben : Leurs propres pensées.

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