STRWÜÜ en conversation avec Livia Klein
Pour (capsules), votre vitrine montre des images de guerre sous une forme inattendue. Que présentez-vous ?
Nous présentons quatre œuvres issues de notre série Two Thousand and Twenty-Five : des territoires cartographiés par algorithme et imprimés sur des foulards en soie, qui représentent des régions où de nombreuses personnes ont perdu la vie dans des conflits violents en 2025. À l’aide d’algorithmes de vision par ordinateur qui suivent la même logique que ceux employés dans la reconnaissance militaire et l’analyse du renseignement, l’œuvre traite des images satellites de chaque région, ainsi que des infographies issues de sources ouvertes, comme les mouvements de troupes, les épicentres des combats et d’autres données sur les événements. Ces sources hétérogènes sont superposées de manière itérative. À chaque itération, le système détecte des blobs, trace de fines lignes de délimitation, effectue des opérations morphologiques telles que l’érosion et la squelettisation, et transforme les valeurs de couleur selon des règles mathématiques prédéfinies.
La description technique paraît cool et précise, alors que le sujet est on ne peut plus douloureux. Vous souvenez-vous de l’origine de la série ?
Two Thousand and Twenty-Five est née de la perte d’une personne qui comptait beaucoup pour nous. Elle nous a amenés à réfléchir plus intensément à ce que signifie la perte, tant à l’échelle individuelle que dans un contexte plus large.
Le titre désigne une année précise. Pourquoi 2025 ?
Le temps et le lieu ne sont pas décisifs en soi. Les guerres ont lieu en permanence, et aucun champ de bataille n’est plus important qu’un autre. Ce ne sont que des extraits. Nous ne nous intéressons à aucun événement en particulier.
Compte tenu d’un point de départ aussi personnel, on est frappé par la distance que garde l’œuvre. Comment avez-vous abordé le travail avec ces outils et ce matériau ?
Du début à la fin, nous avons essayé d’exercer le moins d’influence directe possible sur le processus de création des images. D’une certaine manière, nous voulions garder le travail « sec ». La guerre déclenche facilement de fortes émotions et des jugements subjectifs. Nous voulions voir ce qui se passerait si nous confiions cet acte de voir à un système.
Qu’avez-vous vu lorsque le système a produit ses premières images ?
Les algorithmes transforment sans effort des informations complexes en belles images, sans la moindre conscience morale de la brutalité. Cela crée inévitablement un sentiment de malaise.
Ce malaise semble proche de ce que vous appelez un « regard inhumain ». Qu’entendez-vous par là ?
« Inhumain » ne signifie pas simplement « non humain ». La perception humaine est façonnée par l’expérience. Nous connaissons l’empathie, la mémoire historique et ce que signifie la perte. Les algorithmes n’ont pas ce type d’expérience, et c’est là que naît le décalage. Aujourd’hui, les machines peuvent voir autrement que nous, et à certains égards plus précisément. Mais les informations qu’elles traitent n’ont pas pour elles la même portée vécue que pour nous. Les images sont donc le résultat de deux choses à la fois : une manière de voir qui dépasse la perception humaine, et une manière de voir dépourvue d’expérience éthique propre.
Si vous laissez le système voir à votre place, où se situe votre statut d’auteur, et où s’arrête-t-il ?
L’auteur n’est pas nécessairement celui qui contrôle le résultat. Ce peut aussi être celui qui conçoit le système de conditions qui le produit. Notre statut d’auteur commence avec la construction du système, mais il s’efface progressivement en lui.
Et entre vous deux, comment naissent les idées ?
Nous allons nous promener. En marchant, nous échangeons nos observations. Les idées et les concepts prennent peu à peu forme à force de circuler entre nous.
Même votre nom s’efface un peu devant la notion d’auteur. Comment STRWÜÜ est-il né ?
C’est simplement une combinaison aléatoire de lettres, sans signification et sans prononciation prétendument correcte. Ce nom n’est qu’une désignation.
La technologie et ses dimensions politiques semblent centrales dans votre travail. Qu’est-ce qui vous attire dans le code et les algorithmes ?
L’une de nos préoccupations centrales est la relation dynamique entre la technologie et la nature. Nous nous intéressons moins à la technologie en elle-même qu’à la façon dont elle transforme notre rapport au monde.
Où la nature apparaît-elle dans Two Thousand and Twenty-Five, une œuvre qui regarde la Terre à travers des images satellites et des algorithmes ?
Ce que l’on observe ici, ce n’est pas le terrain lui-même, mais les événements et le vaste réseau de relations qui les entoure ou se cache derrière eux. Pour nous, la nature n’a pas à apparaître sous des formes concrètes comme les plantes, les animaux ou les paysages.
Les images sont imprimées sur des foulards en soie réalisés selon les spécifications exactes des maisons de luxe : soie de mûrier, tissage sergé, ourlets roulottés main. Pourquoi cet objet en particulier ?
Le foulard en soie est un médium presque parfait pour parler des images, du capital, de l’identité, du pouvoir et de la consommation. Ce qui nous intéresse n’est pas le contraste entre des images de guerre et un objet de luxe, mais la façon dont cette juxtaposition révèle qu’ils ont toujours fait partie d’un même mécanisme.
Comment en êtes-vous venus à ce lien entre richesse et destruction ?
Il vient du fait de regarder des flux plutôt que des objets isolés. La guerre n’est jamais seulement un événement géographique ; c’est un nœud au sein d’un réseau complexe de flux. Un même système technologique peut servir à générer de la richesse ou à identifier une cible à détruire. Nous ne disons pas que ces usages sont équivalents, ni que la richesse est simplement l’envers de la guerre. Mais ils peuvent naître des mêmes infrastructures et des mêmes modes de calcul, et ils parlent souvent la même langue : efficacité, prédiction, optimisation, gestion des risques. Nous nous demandons donc : si des domaines aussi différents fonctionnent selon une logique similaire, comment, et sur quelle base, traçons-nous une frontière entre eux ?
Vous avez évoqué le malaise de voir des algorithmes transformer la brutalité en belles images. Comment gérez-vous le risque que les foulards eux-mêmes soient perçus comme beaux ou décoratifs ?
Nous ne pouvons pas éliminer ce risque, et nous ne le souhaitons pas. Nous ne pensons pas que la question soit de savoir si notre réaction immédiate à ces images est éthiquement « juste ». Ce qui compte pour nous, c’est ce qui se passe lorsque l’on réalise ce que l’on regarde réellement.
L’œuvre soulève aussi la question de la responsabilité de ceux qui conçoivent de tels systèmes. Qui en est responsable, et les artistes qui travaillent avec les mêmes outils en portent-ils une part ?
Nous ne croyons pas que la responsabilité puisse être attribuée à une seule personne ou à un seul acteur. Gustave Le Bon, dont les réflexions restent d’actualité, écrit dans Psychologie des foules : « La science nous avait promis la vérité, ou du moins la connaissance des rapports que notre intelligence peut saisir : elle ne nous a jamais promis la paix ni le bonheur. Souverainement indifférente à nos sentiments, elle est sourde à nos lamentations. » Aucun de nous ne peut sortir complètement du système de flux dont il fait partie. Nous y participons tous, de différentes manières, ce qui fait de la responsabilité une question partagée.
Enfin, comment avez-vous abordé la présentation de l’œuvre dans une vitrine, un espace traditionnellement associé aux articles de luxe et au désir de consommer ?
Une vitrine n’est jamais un espace neutre. C’est une machine à produire de l’attention, et c’est précisément cette fonction que nous voulions exploiter. L’œuvre elle-même s’intéresse au regard, au désir, à la consommation, au capital et à la violence, ainsi qu’aux relations qui les unissent.