(capsules) Atefeh Majidi Nezhad & Joana Duarte

Pour cette édition de la Luxembourg Art Week, vous présentez toutes deux votre travail à (capsules). Qu’y montrez-vous ?

Atefeh : Je présente Revision: Zero-G Columns, qui fait partie de ma série Columns. L’installation se compose de colonnes suspendues dont les formes proviennent de l’architecture de la mosquée Jameh d’Ispahan. Libérées de leur rôle porteur, elles perdent leur poids historique et leur solidité pour devenir légères, transparentes et en apesanteur. Dans La Poétique de l’espace, Gaston Bachelard décrit l’espace comme un lieu de rêverie, et c’est assez proche de ce que je cherche ici. Les colonnes ne soutiennent plus un plafond et ne sont plus des symboles d’autorité. Elles flottent et invitent le public à repenser le poids, l’espace et la mémoire.

Quel est votre rapport personnel à la mosquée Jameh ?
Ispahan est ma ville natale, et sa mémoire visuelle et spatiale fait partie de mon quotidien. Pour moi, la mosquée Jameh et l’espace autour du dôme de Taj al-Molk ne sont pas de simples monuments historiques. Ils font partie de l’expérience vécue des habitants de cette ville, tellement ancrés dans la culture et les habitudes locales que l’espace semble se renouveler au fil de la vie humaine. Christian Norberg-Schulz décrivait le lieu comme plus qu’une géographie physique, comme quelque chose qui façonne l’identité et la mémoire humaines. Ma relation à cette architecture n’est ni seulement intellectuelle ni seulement esthétique. C’est un sentiment d’origine. Ces colonnes appartiennent à mon inconscient visuel, et travailler avec elles est une façon de relire ma mémoire personnelle à l’intérieur d’une histoire collective.

Vos colonnes reprennent cette architecture, mais dans un matériau très différent. Comment êtes-vous passée de la brique au tissu filet et à l’encre ?
La brique est solide, lourde et définitive. En passant au tissu filet et à l’encre, je n’ai pas voulu effacer l’architecture, mais la libérer de sa masse physique. Ce changement de matériau me permet de conserver une « image fantôme » de la structure : la forme reste reconnaissable, mais elle devient transparente, ouverte et légère. La brique enferme l’espace, tandis que le filet et l’encre laissent l’espace circuler à travers la forme. La structure passe d’une réalité solide à un souvenir fluide.

Joana, votre travail aussi laisse quelque chose de solide devenir fragile. Que présentez-vous ?
Je présente New Images From the Past, une installation de photographies de famille placées dans des boîtes transparentes remplies d’une solution chimique. Les images se dissolvent lentement au cours de l’exposition, si bien que l’œuvre change constamment. Ces photographies viennent de mes propres archives familiales, d’une histoire marquée par la violence domestique, le silence et des versions contradictoires de ce qui s’est passé.

Chaque installation détruit des photographies originales. Comment décidez-vous lesquelles laisser se dissoudre ?Je commence souvent par des photographies qui semblent très ordinaires. Je ne cherche pas nécessairement les moments les plus dramatiques ni les images qui racontent l’histoire la plus claire. Une photographie peut sembler tout à fait anodine, puis quelque chose en elle devient étrange quand je passe plus de temps avec. Son sens peut aussi changer selon ce dont je me souviens, ou selon la façon dont je la regarde des années plus tard. La sélection est donc assez intuitive.

Il semble que vos deux œuvres s’emparent de formes qui ont longtemps porté une autorité, la photographie comme preuve, la colonne comme symbole de pouvoir, pour les rendre fragiles. Que signifie pour vous de défaire cette autorité par la matière ?

Joana : Défaire l’autorité de la photographie de famille, c’est aussi la ramener à sa réalité matérielle. Nous avons tendance à traiter les photographies comme des preuves, comme si elles contenaient une forme de vérité, mais physiquement ce ne sont que du papier et des produits chimiques. En dissolvant la photo, je questionne non seulement ce que l’image nous dit, mais aussi ce qui lui donne cette autorité au départ. Dès qu’elle commence à se décomposer, on est obligé de la voir comme un objet matériel plutôt que comme une preuve indiscutable. Et peut-être que ce que nous croyons du passé peut alors lui aussi être remis en question.

Atefeh : Quand une forme familière perd un peu de sa certitude physique, l’esprit doit la relire. Ce qui m’intéresse, c’est le moment où une forme paraît provisoire, fragile et ouverte à de nouvelles interprétations. De simples changements de poids, de transparence ou d’échelle m’aident à rompre notre relation habituelle aux structures d’autorité. Ce qui semblait inébranlable devient instable et se met à poser des questions.

Joana, vous parlez d’un « défaire contrôlé ». Quelle autorité ces photographies avaient-elles pour vous ?
Pour moi, cette autorité était très littérale. Ces photographies étaient présentées comme la preuve de ce qu’était ma famille, et donc de ce qui s’était passé et de qui j’étais. À un moment donné, on m’a aussi fait douter de mes propres souvenirs, si bien que la photographie pouvait paraître plus digne de confiance que ma propre expérience. Elle semblait dire : « Ceci s’est passé, ces gens étaient heureux, c’était ta famille. » Une photographie peut montrer qu’un moment a existé, mais elle ne peut pas me dire tout ce qui s’est passé autour. En dissolvant l’image, je remets en question sa capacité à tenir lieu de toute l’histoire.

Et Atefeh, vos colonnes ne portent plus aucun poids. Est-ce une critique du pouvoir, ou aussi un geste de soin ?
Quand une colonne est libérée de son rôle de soutien, sa nature et son rapport à l’espace changent complètement. Elle cesse d’être un élément structurel faisant autorité et devient une forme ouverte à de nouvelles lectures, un passage de la fonction structurelle à la possibilité conceptuelle. Comme l’a noté Jacques Derrida, la déconstruction n’est pas une simple destruction, mais une manière de lire qui laisse apparaître des sens négligés. De la même façon, suspendre les colonnes est à la fois une remise en question du pouvoir de l’architecture solide et un geste de soin. Cela délivre la forme du fardeau de l’usage, pour qu’elle puisse respirer et rencontrer librement le spectateur.

Laisser respirer une forme, c’est aussi laisser partir quelque chose. Dans votre travail, la disparition est-elle avant tout une perte, ou peut-elle aussi être une ouverture ?

Joana : Il y a beaucoup de perte. Mais cette même perte permet la transformation. Quand la photographie n’est plus là pour dicter ce qui s’est passé, c’est vraiment libérateur. Ce processus m’a aidée à comprendre que je n’ai pas besoin de conserver une image pour la reconnaître. Garder des photographies intactes dans un tiroir pendant des années est aussi une forme de disparition : elles sont préservées, mais complètement déconnectées du présent. La disparition dans mon travail est une disparition active. Elle ouvre des possibilités pour se rapporter autrement au passé.

Atefeh : La disparition porte bien une part de perte, mais cette perte n’est jamais une fin complète. Quand une forme est absente, l’espace s’ouvre et il y a de la place pour quelque chose de nouveau. Maurice Blanchot, qui a profondément réfléchi à l’absence, nous rappelle que disparaître n’est pas simplement la fin de l’être. Dans mon travail, la disparition dissipe les certitudes. Le spectateur ne rencontre pas ce qui s’est évanoui, mais les possibilités qui apparaissent après.

Joana, en plus des boîtes, vous présentez un tirage vinyle agrandi de l’une des images immergées. Pourquoi doubler une image qui est déjà en train de disparaître ?
L’image est détruite et reproduite en même temps. Mon processus relève beaucoup de la documentation : même lorsque je détruis une photographie, je ne laisse pas sa disparition sans trace. Le tirage rend cette contradiction visible. Il paraît plus permanent, mais c’est la reproduction de quelque chose qui n’existe plus. Je pense que cela en dit long sur notre étrange relation aux photographies : même quand nous voulons les laisser partir, nous trouvons sans cesse des moyens de les conserver.

Conserver, c’est aussi une manière de se souvenir. L’une travaille avec une archive familiale privée, l’autre avec une architecture collective et historique. Comment voyez-vous la relation entre mémoire personnelle et mémoire collective ?

Joana : Qu’y a-t-il de plus collectif que la famille ? C’est généralement la première chose que nous apprenons. Je pars de ma propre archive parce que c’est ce que je connais, mais une histoire personnelle peut s’ouvrir sur quelque chose de bien plus large, comme on s’attache à un documentaire à travers l’histoire d’une seule personne. Dans mon travail, l’histoire particulière de ma famille devient un moyen de parler de violence domestique, de silence et de la manière dont les familles décident collectivement de ce dont on se souvient. Le personnel est souvent l’endroit où le collectif devient le plus visible.

Atefeh : Je ne pense pas que mémoire personnelle et mémoire collective soient séparées. La mémoire personnelle est tissée dans la mémoire collective, et pour moi, l’architecture est le lieu où les deux se rencontrent. Un bâtiment ou une ville peut appartenir à une histoire partagée, tandis que notre expérience en est personnelle, sensorielle et intime. Dans Le Regard des sens, Juhani Pallasmaa parle de l’architecture comme de quelque chose que nous ressentons avec tout le corps. Une archive familiale et une architecture historique sont les deux faces d’une même pièce : l’une raconte la mémoire à l’échelle intime, l’autre à grande échelle.

Vos deux installations évoluent sans cesse. Quelle part de contrôle gardez-vous dans votre processus, et où laissez-vous la matière prendre le relais ?

Joana : Je suis plutôt contrôlante dans mon processus, alors je réfléchis beaucoup aux endroits où je peux lâcher ce contrôle. Je choisis des matériaux et des techniques qui ne me permettent pas de maîtriser entièrement le résultat. Une fois les photographies placées dans la solution chimique, je peux décider des conditions, mais pas exactement de la façon dont chaque image va se dissoudre. À partir de là, l’œuvre continue de changer sans moi, et le temps devient partie intégrante de la matière. L’installation n’est pas seulement quelque chose à regarder, mais quelque chose qui se produit en continu.

Atefeh : Je commence généralement avec une structure claire, mais je ne veux jamais que le résultat soit seulement une réponse à mon plan initial. Pour moi, faire, c’est dialoguer. À un moment, la matière répond et propose des comportements que je n’aurais pas pu prévoir. Et l’œuvre continue de changer après avoir quitté mes mains, selon la position du spectateur, la lumière, l’architecture environnante. Umberto Eco appelait cela l’œuvre ouverte, une « œuvre en mouvement » achevée par chaque spectateur. Aucune rencontre avec elle n’est identique à une autre.

L’instabilité traverse vos deux œuvres. Les voyez-vous comme une réponse au présent, aux récits et aux structures que nous considérions autrefois comme fixes ?

Joana : Je pense effectivement qu’on assiste à un retour de l’idée de la famille comme quelque chose d’indestructible, et ces anciennes « valeurs familiales » m’inquiètent, surtout quand elles s’accompagnent d’idées patriarcales sur ce que devrait être une famille et sur la façon dont ses membres devraient se comporter. Que signifie réellement protéger la famille ? Parfois, cela veut dire protéger les personnes qui la composent, mais cela peut aussi vouloir dire protéger ses hiérarchies, ses secrets et ce qu’il est interdit de dire. Les photographies de famille servent souvent à prouver l’appartenance et l’union, mais elles peuvent aussi aider à protéger cette image quand la réalité est bien plus compliquée.

Atefeh : Une structure ou un récit peut perdre sa rigidité et son autorité sans s’effondrer complètement. Il devient plus fragile, plus fluide et ouvert à de multiples lectures. Ma réponse au présent n’est pas une image directe de l’instabilité. J’essaie de créer des conditions dans lesquelles l’idée même de stabilité devient incertaine. Cela me semble proche de la « modernité liquide » de Zygmunt Bauman, un monde où ce qui paraissait solide ne cesse de fondre.

Parlons de (capsules). Comment avez-vous abordé l’idée de montrer votre travail dans une vitrine de magasin ?

Joana : Je trouvais intéressante la contradiction qu’il y a à placer quelque chose de si privé dans une vitrine. Ces images appartiennent d’ordinaire à des espaces très intimes, et ici elles sont placées derrière une vitre, exposées aux passants. La vitrine n’est pas non plus un espace d’exposition neutre. La rue, la lumière et les reflets font partie de la façon dont les photographies sont vues. L’œuvre montre donc les images tout en les rendant plus difficiles à voir. Cette tension entre exposition et disparition m’a semblé très appropriée.

Atefeh : Une vitrine est un seuil transparent et vivant. L’œuvre reste liée à la vie quotidienne et au rythme de la ville, entièrement visible, mais en constante transformation avec les reflets, l’éclairage de la rue et ce qui se passe autour. Walter Benjamin a écrit sur les passages parisiens comme des seuils entre l’intérieur et l’extérieur, entre le rêve et la vie urbaine, et cette idée est proche de mon choix. L’œuvre n’est pas isolée derrière les murs blancs d’une galerie. Elle entre en dialogue avec la ville.

Et quel type de rencontre imaginez-vous pour les passants qui ne s’attendent pas à voir de l’art ici ?

Atefeh : Je n’attends pas des passants qu’ils décodent les idées derrière l’œuvre. Ce qui compte pour moi, c’est une petite rupture dans le rythme pressé de la journée : un moment de pause, d’hésitation et de réflexion. Je veux que l’œuvre ne soit pas une réponse rapide, mais une raison de s’arrêter, de regarder à nouveau et de remettre en question ce qui semblait figé. Jacques Rancière soutient que l’art peut changer ce que nous sommes capables de voir et de ressentir. Pendant un court instant, le passant cesse d’être un consommateur passif pour devenir un spectateur actif.

Joana : J’aime l’idée que les gens puissent tomber sur l’œuvre sans y être préparés. Ils passent devant une vitrine et, soudain, ils regardent les photographies de famille de quelqu’un d’autre. Il y a quelque chose de légèrement inconfortable là-dedans. Le spectateur se retrouve impliqué par le simple fait de regarder, en essayant de donner du sens à des personnes et à des relations qu’il ne connaît pas. D’une certaine façon, il fait ce que nous faisons toujours avec les images : combler les vides et construire une histoire à partir de ce que nous voyons.

Vous avez toutes deux évoqué les reflets de la rue. Comment le passage du jour à la nuit transforme-t-il vos installations ?

Joana : Je considère la lumière, l’ombre et les reflets comme faisant partie des conditions matérielles de l’œuvre. Le jour, les photographies se mêlent à la rue : on voit des reflets de passants, de voitures, de bâtiments, et parfois de soi-même par-dessus les images. La nuit, la vitre devient beaucoup plus sombre et les photographies sont plus isolées, presque comme des objets suspendus dans la vitrine.

Atefeh : Je peux contrôler les matériaux de mon travail, mais la lumière, l’ombre et les reflets sont vivants et imprévisibles. Le jour et la nuit donnent à l’œuvre deux identités différentes. Dans l’architecture persane, la lumière naturelle n’est jamais immobile. Elle se déplace sur les surfaces et donne à l’espace une sensation du temps. Louis Kahn écrivait : « Je perçois la lumière comme la dispensatrice de toutes les présences. » Le jour, les reflets de la rue et la lumière naturelle relient l’œuvre au pouls de la ville et révèlent la transparence du filet. La nuit, les reflets s’estompent, et la lumière venant de l’intérieur la transforme en sculpture flottant dans l’obscurité.

Comment le contexte de la ville de Luxembourg influence-t-il votre façon de penser l’œuvre ?

Atefeh : Pour moi, montrer ce travail au Luxembourg n’est pas seulement un changement de lieu, mais un déplacement spatial et sémantique. Les colonnes portent la mémoire d’une origine précise, et au Luxembourg elles rencontrent un paysage urbain et architectural très différent. Edward Said a écrit sur la manière dont les idées changent en voyageant vers de nouveaux contextes. Quand une forme familière est déplacée vers un nouveau lieu, son sens ne reste pas le même. L’œuvre cesse d’être seulement un « monument local » et devient une forme intermédiaire, entre la mémoire de son origine et la réalité de sa destination.

Joana : Être au Luxembourg me fait davantage réfléchir à la migration et à ce qui arrive aux histoires de famille quand elles circulent d’un lieu à l’autre. Je viens du Portugal et je vis aux Pays-Bas, donc emporter une histoire familiale ailleurs ne m’est pas étranger. Savoir que le Luxembourg compte une importante communauté portugaise ajoute une autre strate, mais je ne pense pas que l’œuvre doive nécessairement être lue sous cet angle. Une fois que les photographies sont montrées ailleurs, elles commencent à exister en dehors de ma propre histoire. Cette distance m’intéresse, parce que je ne sais pas ce que les gens y reconnaîtront ni ce qu’ils y apporteront.

Pour finir, qu’espérez-vous qu’il restera aux visiteurs ?

Atefeh : Pas un message clair, mais une sensation, une pause, une expérience. Je veux que les spectateurs ressentent une structure qui paraît d’abord familière et solide, mais qui révèle peu à peu une qualité instable, et qu’ils voient comment une forme change quand ils se déplacent et que le temps passe. Susan Sontag écrivait qu’il faut apprendre « à voir plus, à entendre plus, à sentir plus ». Pour moi, le meilleur résultat est une hésitation silencieuse qui reste avec les spectateurs après leur départ et qui les amène à regarder les structures et les certitudes qui les entourent avec un peu plus d’ouverture.

Joana : De la connexion. Je suis toujours étonnée de voir que les gens projettent leurs propres histoires sur mon travail. Après tout, tout le monde a vécu une forme de tension familiale. Elle n’a pas besoin d’être dramatique. Ce peut être l’oncle avec qui on se dispute toujours à la table de Noël, ou quelque chose dont on n’a jamais parlé. Je n’attends pas des gens qu’ils connaissent mon histoire. J’apprécie qu’ils puissent y apporter la leur.

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