(capsules) Marta Djourina & Andréa Vamos

Cette année, vous investissez toutes deux une vitrine dans le cadre de (capsules). Pouvez-vous nous présenter ce que vous y exposez ?

Andréa : Je présente Les trous dans l’histoire, un papier peint composé d’une trentaine de cartes postales représentant des spomeniks. Il s’agit de monuments commémoratifs érigés dans la Yougoslavie socialiste, principalement entre les années 1960 et 1980, en mémoire de la Seconde Guerre mondiale et de la lutte antifasciste. Dans le projet original, les monuments sont effacés, laissant des espaces blancs sur le papier peint. Pour (capsules), j’ai décidé de les découper. Derrière le papier peint se trouve une page de ma série Archives of Monuments, visible uniquement à travers les ouvertures.

Comment avez-vous découvert ces cartes postales ?

Je travaille sur les spomeniks depuis trois ans et ils feront l’objet de ma thèse. J’ai découvert ces archives dans un livre, Jugoslavija danas. Ces cartes postales étaient destinées à circuler vers les autres blocs. Après sa rupture avec Staline en 1948, la Yougoslavie de Tito a cherché à suivre sa propre voie entre les deux blocs, fondée sur l’autogestion. Cette autogestion n’apparaît nulle part sur les cartes postales. C’est un élément issu de mes recherches.

En découpant les monuments, vous retirez le centre idéologique des images, mais leur composition conserve un pouvoir de séduction, presque publicitaire. Pourquoi cette persistance du désir vous intéresse-t-elle ?

Ces images séduisent effectivement comme des publicités, mais ce qui me séduit, c’est l’idée de construire une société nouvelle. Les cartes postales sont les traces d’une révolution qui a échoué, et souvent, une révolution naît d’une autre qui a échoué. C’est une forme d’optimisme, une manière d’avancer. Une installation qui construit et détruit simultanément propose une relecture d’un système politique.

Et que découvre-t-on à travers les ouvertures ?

Dans la première couche, les monuments sont retirés : ce qu’une société voulait montrer d’elle-même est perforé. Dans la seconde, ils réapparaissent, mais autrement. Archives of Monuments se compose de grands collages de photocopies tirées d’archives existantes de spomeniks, montées sur papier Canson. En jouant avec la lumière et les contrastes, j’éviscère l’image. Il n’en reste que des fragments, que je déchire et froisse pour évoquer la fragilité de l’histoire et les manipulations dont elle peut faire l’objet. Le monument n’est plus l’image lisse de la carte postale, mais une image reconstituée, fragile, à laquelle on n’accède qu’à travers le trou.


Marta, votre installation repose elle aussi sur une superposition de couches. Que présentez-vous ?

Je présente States of Motion, une nouvelle installation articulée autour d’une grande œuvre photographique unique, composée de trois éléments analogiques mesurant chacun environ 127 × 250 cm. Il s’agit d’expositions photographiques analogiques uniques, réalisées directement sur du papier photosensible, dans l’obscurité totale et sans appareil photo. Je me déplace devant le papier avec des lasers, des outils lumineux que je fabrique moi-même et des filtres colorés. Pour (capsules), plutôt que de présenter les trois éléments comme une seule image plane, je les suspends à différentes profondeurs. L’œuvre se décompose et investit l’architecture : ses fragments se superposent, disparaissent et se réalignent au gré des déplacements des passants devant la vitrine.

Vous travaillez dans l’obscurité totale. Comment savez-vous ce que vous êtes en train de créer ?

Je m’oriente grâce à mon corps et à ma mémoire, en me souvenant de mes déplacements, des endroits où la lumière a déjà touché la surface et pendant combien de temps. C’est un savoir corporel. En quatorze années de travail en chambre noire, j’ai développé ce que j’aime appeler des chorégraphies : des mouvements réalisés avec des lumières dans les mains et sur le corps, qui se transforment en dessins colorés sur le papier. Il m’arrive de parler de peinture à l’aveugle. Mais contrairement à la peinture, je ne vois pas la trace apparaître. La lumière produit une image latente qui ne devient visible qu’au moment du développement chimique. Ce décalage me fascine. Je trouve intéressant l’écart entre ces deux temporalités : la trace enregistrée ne prend une forme matérielle que dans un second temps.

La photographie enregistre donc une trajectoire plutôt qu’une représentation.

Oui. Je ne me tiens pas à l’extérieur d’un sujet pour le photographier. Mon corps devient une partie du dispositif photographique : il mesure la distance, dirige la lumière et détermine la durée. La photographie n’est pas une image de mon corps, mais la preuve qu’un corps s’est déplacé dans cet espace. Une trajectoire nous indique que quelqu’un est passé, sans révéler son identité. La photographie devient l’archive d’une performance qui n’existe plus. Le corps a disparu ; il n’en reste que la trace.


Vos deux installations envisagent la vitrine non pas simplement comme une surface d’exposition, mais comme un élément qui façonne notre manière de voir. Comment considérez-vous la vitrine en tant que médium ?

Andréa : La vitrine existe pour présenter et attirer. Elle suscite le désir et montre un idéal dans lequel nous pouvons nous projeter. Nous y voyons même notre propre reflet. J’inverse cette fonction. Je rends la vitrine opaque avec les cartes postales, puis je découpe les monuments. Ces découpes constituent les seules ouvertures, et c’est uniquement à travers elles que le regard retrouve de la profondeur. Le désir ne réside plus dans l’objet derrière la vitre, mais dans le vide ouvert au sein de l’image.

Et vous, Marta, qu’en pensez-vous ?

La vitrine n’est jamais neutre. Elle cadre ce que nous voyons et sépare l’intérieur de l’extérieur, mais elle oscille aussi constamment entre transparence et reflet. On regarde à travers elle tout en y voyant son propre reflet, celui des autres et celui de la ville. Cela rejoint étroitement ma conception de la photographie : une photographie n’est pas non plus une fenêtre transparente ouverte sur quelque chose, elle est produite par un dispositif. Dans States of Motion, le spectateur ne peut jamais occuper une position totalement extérieure. Son reflet entre dans l’œuvre, se superpose à l’image, puis disparaît à nouveau.

Dans les deux œuvres, le regard circule à travers des ouvertures et des couches successives, sans jamais pouvoir tout embrasser d’un seul coup d’œil. Qu’est-ce qui vous intéresse dans cette vision partielle ?

Andréa : Celui qui ne s’arrête pas ne voit qu’une surface recouverte de cartes postales. Celui qui prête attention se demande : « Qu’est-ce que je crois voir ? », remarque une ouverture et doit s’approcher, se pencher ou se mettre sur la pointe des pieds. Ces ouvertures nous invitent à aller au-delà de ce que l’on nous donne à voir. Elles empêchent une consommation rapide de l’image et nous demandent de rester, de bouger, de revenir.

Marta : La vision est toujours partielle. Elle dépend de notre position, de nos mouvements, de notre attention et de notre mémoire, et je voulais rendre cela physiquement perceptible. Depuis un certain point de vue, certains fragments s’alignent ; quelques pas plus loin, ils se séparent ou disparaissent derrière une autre couche. Il n’existe aucun point de vue unique depuis lequel le spectateur pourrait saisir l’image dans son intégralité. Nous attendons de plus en plus des images, et de l’information en général, qu’elles soient immédiatement accessibles et lisibles. Ce qui m’intéresse, c’est une image qui résiste à cette attente. Le spectateur doit se déplacer et établir des relations entre les fragments, de sorte que voir devient un processus actif.


L’absence joue un rôle important dans vos deux pratiques, qu’il s’agisse des monuments découpés ou des images qui enregistrent des traces plutôt que de représenter quelque chose. Que peut-on rendre visible à travers ce qui manque ?

Andréa : Le trou représente la disparition d’un monde, et pas seulement le retrait d’un symbole : c’est l’utopie qui n’existe plus. Svetlana Boym distingue deux formes de nostalgie : la nostalgie restauratrice, qui chercherait à reconstruire l’image, et la nostalgie réflexive, qui s'attarde sur ce qui manque. C’est à partir de la seconde que je travaille. Ici, l’effacement est un acte visible, pas un motif.

Marta : Dans States of Motion, on ne voit jamais mon corps. Et pourtant, c’est lui qui a entièrement déterminé l’image : l’endroit où je me tenais, l’amplitude de mon bras, mes hésitations et la durée pendant laquelle la lumière a touché le papier. Cela soulève aussi, pour moi, une question politique. Nous associons souvent la visibilité à la reconnaissance, comme si quelque chose devait être vu et identifié pour que sa présence soit reconnue. Quelles formes de présence subsistent lorsque le sujet lui-même est absent ? Et que peut nous permettre de percevoir une image précisément parce qu’elle ne révèle pas tout ?


Le corps du passant, quant à lui, est très présent. Comment l'envisagez-vous ?

Andréa : Le passant n’est pas un spectateur assis ; il ne fait que passer. Mon installation ne lui impose rien. S’il ne se penche pas, il poursuit son chemin. C’est ce qui distingue mon geste d’une vision imposée.

Marta : Il y a deux corps dans States of Motion : le mien et celui du spectateur. Mon mouvement produit l’image ; le sien produit une manière particulière de la regarder. Et un passant n’a pas nécessairement décidé de devenir spectateur d’une œuvre d’art. Dans un musée, on franchit consciemment un seuil. Ici, l’œuvre s’inscrit dans le trajet quotidien de quelqu’un, sur le chemin du retour, du travail ou à travers la ville. Il peut l’ignorer, l’apercevoir du coin de l’œil ou s’arrêter devant elle. J’aime cette absence de contrôle.


Les deux installations évoluent avec la lumière du jour et l’environnement de la rue. Dans quelle mesure anticipez-vous ces variations et quelle place laissez-vous à l’imprévu ?

Andréa : Je prévois la composition générale du papier peint, et donc la position des découpes. Je ne contrôle ni les reflets ni la lumière, qui varient selon l’heure de la journée et l’activité de la rue.

Marta : Je conçois l’installation comme la mise en place de conditions permettant à quelque chose de se produire, plutôt que comme une expérience entièrement déterminée. Je réfléchis soigneusement aux distances entre les couches, à leur échelle et à leur rapport à la lumière. Mais la lumière du jour, la météo, la circulation et les personnes à l’extérieur sont autant de paramètres que je ne peux pas, et ne souhaite pas, contrôler entièrement. Il existe un parallèle direct avec la chambre noire, où la chimie, la durée et mes propres mouvements influencent également ce qui apparaît. Une personne passant devant l’installation en plein soleil pourrait voir une œuvre différente de celle que découvre quelqu’un tard dans la nuit.


Nous sommes entourés d’un flux incessant d’images sur les écrans. Considérez-vous votre travail comme une réponse à notre manière de regarder les images aujourd’hui ?

Andréa : Aujourd’hui, le regard est pressé, pris dans une consommation rapide des images. C’est une contrainte imposée par le marché. Mon installation propose l’inverse.

Marta : Nous sommes confrontés à un nombre considérable d’images, généralement très rapidement et à travers des écrans. Ce qui m’intéresse, c’est presque l’inverse : une image qui exige du temps, une présence physique et une part d’incertitude. Mes œuvres sont des objets analogiques uniques, les résidus matériels d’événements réels. Je ne vois pas cela comme une opposition nostalgique entre l’analogique et le numérique. Ce qui m’intéresse, c’est la politique de l’attention. Que se passe-t-il lorsqu’une image refuse l’immédiateté, lorsqu’il faut changer de position, attendre ou accepter qu’une partie demeure inaccessible ?


Marta, le mouvement façonne également votre propre vie. Comment le fait de vivre entre différents lieux se traduit-il dans votre travail ?

Le mouvement n’est pas un sujet que j’ai choisi de l’extérieur ; il est devenu l’une des conditions mêmes de ma pratique. Je suis née à Sofia, puis j’ai déménagé en Allemagne, et mon travail s’est développé au fil de différentes villes, langues, résidences et situations de travail temporaires. Pour l’œuvre vidéo Frame of Time, j’ai réalisé des images panoramiques à l’aide d’un appareil photographique à sténopé que j’avais fabriqué moi-même, d’abord à Glasgow en 2015, puis à New York en 2023, en tournant autour de mon propre axe. Ces images ont ensuite été animées pour former une séquence en mouvement fluide. En répétant ce processus huit ans plus tard, j’ai réalisé que je n’enregistrais pas seulement deux villes, mais que je rencontrais deux versions différentes de moi-même. C’est peut-être là que la migration intervient le plus fortement dans mon travail : non comme quelque chose que je représente, mais comme une condition de la perception.


Luxembourg est également une ville marquée par des mouvements constants. Comment ce contexte influence-t-il votre manière d’envisager vos installations ?

Marta : Chaque jour, les gens y traversent des frontières, effectuent des trajets domicile-travail et passent d’une langue à l’autre. Je ne cherche pas à illustrer cela littéralement, mais cette réalité entre en résonance avec States of Motion. L’œuvre naît de ma propre trajectoire et, dans la vitrine, les traces de mon mouvement rencontrent les trajectoires d’autres personnes. Pendant plusieurs semaines, l’installation devient un point fixe au milieu de tous ces déplacements. J’aime ce renversement : l’objet photographique reste immobile, mais l’image, elle, ne l’est jamais.

Andréa : Je ne connais pas encore le Luxembourg, ni ses enjeux, ses forces ou ses faiblesses, et c’est précisément pour cela que j’ai posé ma candidature. J’étais très curieuse de découvrir un pays dont j’entends très peu parler, ainsi que sa vision de l’art dans la ville. Le projet est conçu pour une vitrine, et non pour un lieu spécifique. Je suis donc curieuse de voir comment ce contexte interprétera l’œuvre, et ce qu’il lui fera exprimer que je n’avais pas prévu.


Enfin, qu’aimeriez-vous que les spectateurs retiennent de cette expérience ?

Marta : Peut-être la conscience qu’une image n’a pas besoin de représenter un sujet reconnaissable pour enregistrer quelque chose de réel. Mon corps a disparu, mais sa trajectoire demeure. Le spectateur arrive, son reflet entre brièvement dans l’image, puis il disparaît à son tour. Ce que j’aimerais qu’il en reste, c’est une conscience de la présence comme quelque chose de temporaire : nous laissons continuellement des traces, alors même que nous disparaissons des lieux que nous traversons.

Andréa : J’espère qu’une question leur restera : « Qu’ai-je le droit de voir ? » Qu’ils auront ressenti qu’une image peut cacher davantage qu’elle ne montre, et qu’il faut parfois se pencher et revenir. Et peut-être aussi une curiosité pour la Yougoslavie et, plus largement, pour les monuments commémoratifs de guerre : la manière dont une société choisit de se souvenir, ce qu’elle construit à cette fin, ce qu’il en reste et pourquoi ces traces nous parlent encore aujourd’hui.

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